“Shoqëria e Spektaklit”, një analizë e asaj çka mendonte Guy Debord

“Spektakli është një fjalim i pandërprerë… një monolog vetëlavdërimi, që sistemi i tanishëm bën mbi vetëveten.”

– Thelbi i Shoqëris së Spektaklit nga Guy Debord


Guy Debord ishte një nga kritikët më të rëndësishëm të shoqërive të përparuara perëndimore. Kritika e tij bazohej në teoritë e Marksit dhe Hegelit, mbi të cilat Debord do të përdorte një détournament,  thënë ndryshe një rishkrim kreativ më koherent.

Shembull i këtij procesi është hyrja e librit “Shoqëria e spektaklit”, në hyrjen e së cilit përfshin thelbin e “Kapitalit” të Marksit: “… e gjithë jeta e shoqërive moderne, në të cilat predominojnë kushtet e sotme të prodhimit, paraqitet si një grumbullim i madh mallrash.” Fillimi i Debord është: “… e gjithë jeta e shoqërive moderne, në të cilat predominojnë kushtet e sotme të prodhimit, paraqitet si një grumbullim i madhspektakli.“(Shoqëria e spektaklit).  Kjo détournament shpreh shumë qartë atë që për Debord, është karakteristika kryesore e kapitalizmit modern. Grumbullimi/akumulimi i kapitalit dhe zgjerimi/ekspansioni i teknologjive të komunikimit ka bërë të mundur rritjen e “vlerës së mallrave”, në një shkallë të paimagjinueshme më parë.

Shoqëria e spektaklit është rezultat i këtij zgjerimi/ekspansioni. Spektakli, koncept qëndror i kritikës së Debord-it kundrejt rendit kapitalist, nuk është menduar thjesht si një shprehje e tiranisë së mediave. Ky aspekt i spektaklit është definitivisht “ngjarja sociale më shtypëse” (ibid.), por kjo s’është as e vetmja dhe as më e rëndësishmja.

Larg nga të qenit shkak, televizioni është vetëm një shprehje e strukturave të shoqërisë spektakolare. Spektakli është, përkundrazi, lloj marrëdhëniesh të ndërtuara nga imazhet e një shoqërie të spektakolarizuar. “Spektakli nuk është një tërësi imazhesh, por një marrëdhënie shoqërore mes individësh e diktuar nga imazhet” (ibid.). Për këtë arsye, “spektakli” nuk është diçka e jashtme për shoqërinë, por, përkundrazi, është një strukturë e thellë e sajë.

“Shoqëria e cila mbështetet në industritë moderne nuk është rastësisht ose sipërfaqësisht spektakolare, por është krejtësisht spektakoliste.” (ibid.). Megjithatë spektakli është, në të njëjtën kohë, vetëm një sektor i shoqërisë, sektor i ndarë nga të tjerët, dhe instrumenti nëpërmjet të cilin “njëra pjesë”dominon gjithçkanë.

Kjo kontradiktë bën të mundur që ai të jetë domosdoshmërisht i rremë dhe mashtrues, sepse imazhet e paraqitura strukturohen në bazë të interesave të vetëm një pjese të shoqërisë. “Spektakli na paraqitet në të njëjtën kohë si vetë shoqëria, si një pjesë e shoqërisë, dhe si njëmjet bashkues. […] Për vetë faktin se ky sektor është i ndarë nga të tjerët, është sektori i mashtrimit të çdo lloj këndvështrimi dhe është qëndra e vetëdijes së rreme “(ibid.).

Ky sektor i cili dominon pjesën tjetër të shoqërisë nuk është asnjë tjetër përveçse ai i ekonomisë. Spektakli është kështu produkt i komercializimit të jetës moderne, avancimit të kapitalizmit konsumist drejt adhurimit dhe tjetërsimit. Ekonomia tani është plotësisht e automatizuar.

Ndërsa spektakli mund të përkufizohet si “Mbretëria autoritare e ekonomisë komercialiste, ngritur në një status sovraniteti të papërgjegjshëm, një tërësi teknikash “të reja” të qeverive që shoqërojnë këtë mbretërim.” (Komente mbi Shoqërinë e Spektaklit).  Spektakli, pra, është rezultat i fragmentizimit social, që rezulton nga fakti se një sektor dominon sektorët e tjerë, është rikompozim i njësive të humbura nga realiteti i planeve të imazheve, të cilat tregojnë dhe u japin vëmendje gjithçka mungojnë në jetët e individëve.

Arrihet kështu një tjetërsim i ri. Ndërsa në kapitalizmin klasik të përshkruar nga Marksi, tjetërsimi është rezultat i kalimit: nga “të qenurit” në “të pasurit”, në kapitalizmin spektakolar tjetërsimi rrjedh në kalimin: nga “të pasurit” në “të shfaqurit” (Në këtë këndvështrim i vihet theksi shfrytëzimit të imazhit dhe konsumizmit të tij ).

“Faza e parë e dominimit të ekonomisë në jetën sociale, kishte përcaktuar në përkufizimin e çdo lloj mardhënjeje njerëzore një degradim të dukshëm për të qenë të kamur. Faza e tanishme e uzurpimit total të jetës sociale nga rezultatet e akumuluara të ekonomisë, ka çuar në një ndryshim të përgjithësuar të të kamurit, duke e vënë në dukje/duke e shfaqur (shfaqja e kamjes, “duket që ai ka para, ngaqë ai ka një makinë luksoze…”), ku çdo “kamje” për tu quajtur efektive duhet të marrë prestigjin e sajë në mënyrë të menjëhershme, në këtë mënyrë funksioni i saj kalon në një planë të dytë. “( Shoqëria e Spektaklit).

Individët e veçuar gjejnë unitetin e tyre tek spektakli, por unitetin e gjejnë vetëm duke qenë të veçuar. Meqenëse tashmë komunikimi është i njëanshëm, spektakli është Pushteti që justifikon veten e tij dhe sistemin që ka prodhuar, në një diskutim të vazhdueshëm lavdërues të kapitalizmit dhe të mallrave të prodhuara prej tij. “Spektakli është një fjalim i pandërprerë, një monolog vet-lavdërimi, që sistemi i tanishëm bën mbi vetveten. Është portreti i Pushtetit të epokës së menaxhimit totalitar të mirëqënjes së mbijetesës.”(ibid.).

Spektakli nënkupton, pra, mungesë të dialogut, sepse është vetëm Pushteti ai i cili “flet”. Kusht për të arrirë këtë rezultat është ndarja punës, ndarja totale e individëve, izolimi i tyre, arritja e një mase të atomizuar. Është pikërisht nga një gjëndje e tillë nga i cili derivon spektakli, dhe është po spektakli ai i cili vazhdimisht kërkon ta riprodhojë këtë gjëndje, siç tregohet nga produktet që realizon: televizionin, marketingun, makinat, pajisjet elektronike, luksin etj. (Spektakli është pra një lloj peshore, një shumëzues ose përpjestues vlerash.)

“Sistemi ekonomik i themeluar mbi izolimin është një produkt qerthullor i izolimit.” (ibid.). I detyruar të heshtë, konsumatori nuk ka zgjidhje tjetër veçse të admirojë dhe përpunojë imazhet që të tjerët kanë zgjedhur për të. Fytyra tjetër e spektaklit është pasiviteti absolut i konsumatorit, i cili ka vetëm një rol, rolin dhe qëndrimin e publikut, që do të thotë ai i cili vetëm shikon, dhe nuk ndërhynë. Spektakli është “dielli që nuk perëndon kurrë në Perandorinë e pasivitetit modern” (ibid.).

Në këtë mënyrë spektatori është plotësisht i dominuar nga rrjedha, fluksi i imazheve, që tashmë ka zëvendësuar realitetin, duke krijuar një botë virtuale në të cilën dallimi midis së vërtetës dhe së rremes ka humbur çdo lloj kuptimi. Është e vërtetë vetëm ajo çka spektakli transmeton/tregon, ajo çka ka më shumë interesa për tu treguar. Çdo gjë që nuk mbulohet nga rrjedha/fluksi i imazheve (të zgjedhura nga Pushteti), është e rreme, ose nuk ekziston.

“Kur imazhi i ndërtuar (zgjedhur nga dikush tjetër) është bërë raporti kryesor i individit me botën (që ai më parë e shikonte,e prekte me anë të shqisave të tij në çdo lloj këndvështrimi), dukshëm nuk mund të injorohet që imazhi që do të mund të përmbajë “gjithçka”,në të vërtetë të mos jetë objektiv, mos të jetë realiteti. […] Rrjedha/fluksi i imazheve pushton gjithçka, dhe në këtë mënyrë mund të themi se është Dikush ai i cili drejton sipas pëlqimit të tij këtë përshkrim të thjeshtuar të botës materiale.” (Komente mbi Shoqërinë e Spektaklit).

Ashtu si imazhi zëvendëson realitetin, ashtu dhe vizioni i spektaklit zëvendëson vizionin e jetës. Konsumatorët në vend që të përfitojnë përvojë të drejtpërdrejtë, kënaqen duke vështruar në spektakël ato gjëra të cilat u mungojnë jetës së tyre. Kjo është arsyeja se psespektakli është e kundërta e jetës. Debord përshkruan me këto fjalë tjetërsimin e konsumatorit: “…sa më shumë që ai sodit spektaklin, aq më pak jeton; sa më shumë bie dakord për të njohur e lidhur veten me imazhet më dominuese, aq më pak kupton ekzistencën dhe dëshirën e tij.” (Shoqëria e Spektaklit).

Individi, pra, duhet të heqë dorë nga personaliteti dhe individualiteti i tij, nëse ai dëshiron të jetë i pranuar nga shoqëria, pasi ajo (shoqëria) kërkon “një besnikëri vazhdimisht memece, përball një numri të lartë pranimesh të prodhimeve jo të vërteta, të rreme.” (Komente mbi Shoqërinë e Spektaklit), – dhe kjo do t’i ndalojë ata që të kuptojnë nevojat dhe dëshirat reale të tyret.

Është kështu që, sipas Debord, shoqëria moderne, e themeluar mbi idealin e individualizmit, prodhon pasivitetin më vdekjeprurës dhe më steril që ka njohur ndonjëherë Historia. Por ne fakt, nuk duhet besuar që spektakli është një shpikje e kapitalizmit modern. Ai mund të prodhohet sa herë që ka një ndarje në shoqëri, ndarje të krijuara nga ekzistenca e një fuqie hierarkike të institucionalizuar.

Në këtë kuptim, feja mund të konsiderohet një ndodhi e mëparshme e spektaklit. (…Institucionalizimi i fesë Krishtere) Në këtë kuptim mund të thuhet se “modernia këtu është dhe më antikja” (Shoqëria e Spektaklit). Megjithatë, vetëm në kohërat moderne mund të themi që Pushteti ka grumbulluar mjetet e mjaftueshme, jo vetëm për ta dominuar shoqërinë, por edhe për t’i dhënë formë asaj sipas interesave të tij, përmes një prodhimi që synon përhapjen e izolimit.

Bën pjesë në spektakël dhe krijimi i një antagonizmi midis sistemesh sociale që në të vërtet veprojnë në solidaritet të plotë ndërmjet tyre. Ky ishte rasti i Luftës së Ftohtë, të përcaktuara nga Debord si “ndarje spektakolare të detyrave.” (ibid.).

Edhe vendet, Shtetet e të cilave ishin komuniste u konsideruan si sisteme spektakolare nga Debord. Ato Shtete, për Debord, ishin të bazuara në një spektakël të përqendruar, në të cilin, për shkak të ekonomisë më pak të zhvilluar, mallrat ishin zëvendësuar nga ideologjia dhe identifikimi e përqasja me Liderin Suprem/Diktatorin. Këto Shtete iu kundërvunë përhapjes së shoqërive kapitaliste të bazuar në konsumin e mallrave.

Megjithatë, kjo ishte në të vërtetë një opozitarizëm fiktiv, pasi të dy këto sisteme përpiqen që të bindin njerëzit se ekzistojnë vetëm këto dy modele të shoqërisë, të cilët në fakt kanë më shumë ngjashmëri se sa dallime midis tyre, duke qenë se bazohen të dyja në logjikën e kapitalizmit dhe të dominimit hierarkik të një klase: borgjezisë, në spektaklin e shpërhapur (kapitalizmi) ; burokracisë në spektaklin e përqendruar (komunizmi).

Në këtë pseudo-luftë sistemi fitimtar na doli të ishte ai i spektaklit të shpërhapur, pasi ky sistem lejon përzgjedhjen mes një numri të papërcaktuar mallrash, si dhe dominimin ekonomisë mbi shoqërinë e cila është e barabartë me dominimin e mallrave mbi njeriun.

“Spektakli/Spektakolarja është momenti kur malli arrin një pushtim total të jetës sociale.” (ibid.). Në një shoqëri komerciale, Debord argumenton, se malli, s’ka se si mos të ketë një rol qendror e të veçantë. Çdo mall/produkt premton plotësimin e nevojave, dhe kur vjen zhgënjimin i pashmangshëm, për shkak të faktit se këto nevoja janë fiktive dhe tëmanipuluara, do të hy/ do të vij në treg një mall/produkt i ri i gatshëm për të mbajtur premtimin e zhgënjyer nga para-ardhësi. Krijohet kështu një konkurrencë mes mallrash, kundrejt të cilit konsumatori i frustruar është një spektator i thjeshtë.

Debord pohon se ky model përfshin përbrenda tij, tani më, të gjithë jetën sociale, duke u bërë kështu prototip i çdo konkurrence, duke përfshirë edhe atë të politikës. Ky lloj prototipi reduktohet në politikë kur vjen puna në konkurrencën mes liderëve. (…të cilët shesin imazhin e tyre si një mall, dhe bëjnë premtime që nuk do t’i mbajnë kurrë. Gjithçka kjo mbi pasivitetin dhe apatinë absolute të “qytetarëve”.)

Kur Debord, në vitin 1988 në Commentaries/Komentarët do të kthehej për të analizuar spektaklin, do të pohonte se proceset e përshkruar në shkrimet e mëparshme kishin pësuar një evolucion edhe më të shpejtë se sa ai e paramendonte.

Kjo ndodhi për shkak se spektaklit të përqendruar dhe atij të shpërhapur, u ishte shtuar një lloj i ri:  spektakli i integruar. Ky lloj është në të njëjtën kohë edhe i përqendruar edhe i shpërhapur, duke arritur të kombinojë avantazhet e të dyja llojeve. Rezultati është një shoqëri krejtësisht e spkektakolarizuar.

“Thelbi i spektakolares së integruar është se ka arritur që të integrohet në vetë realitetin, dalë-ngadalë që flitej për të, dhe që këtë realitet e ndërtonte ashtu siç ia ndjente. […] Spektakli është përzier me çdo realitet duke e rrezatuar. ” (Komentarët e shoqërisë së spektaklit).

Spektakli i integruar, ka pesë karakteristika kryesore:

“Vazhdueshmëria e novacionit teknologjik; fuzioni ekonomiko-shtetëror; e fshehta e përgjithësuar;  e padiskutueshmja e rreme;  e tashmja e përjetshme” (ibid.).

Në këtë mënyrë të gjitha efektet e spektaklit përforcohen në mënyrë eksponenciale. Shoqëria është plotësisht e dominuar nga imazhet e falsifikuara që zëvendësojnë realitetin, duke e fshirë çdo mundësi për të arritur të vërtetën përtej falsifikimit të vazhdueshëm që e përvesh atë. Kjo çon në zhdukjen e konceptit të historisë dhe kështu edhe e demokracisë. “Menduam se dinim që historia ishte shfaqur në Greqi me demokracinë. Tani ne mund të shohim se e para po zhduket nga bota ashtu sikurse e dyta.”(ibid.).

Trillimi i demokracisë është mbajtur gjallë vetëm përmes krijimit të një armiku të përbashkët, i cili u lejon një unitet të rremë, mbulues të realitetit hierarkik, ndarës mes dirigjentëve dheinterpretuesve. Ky është roli i terrorizmit. “Kjo demokraci kaq e përsosur, e fabrikon vetë armikun e papajtueshëm, terrorizmin. Në të vërtetë, kjo demokraci kërkon të gjykohet në bazë të armiqve të saj se sa në bazë të rezultateve të saj. Historia e terrorizmit është shkruar nga vetë Shteti, pra është edukative. Natyrisht popullatat, njerëzit-spektator nuk mund të dinë gjithçka mbi terrorizmin, por gjithmonë do të mund të mësojnë aq mjaftueshme sa të jenë të bindur se, përveç terrorizmit, çdo gjë tjetër duket mjaft e pranueshme, dhe në çdo rast më racionale dhe demokratike.” (ibid.).

Në këtë kontekst, çdo kritikë bëhet e pamundur. Spektakolarja e integruar nuk do që të kritikohet, dhe pikërisht për këtë arsye individët edukohen që kur lindin, për të parandaluar që kjo gjë të ndodhë. Në fakt, duke u përballur me një fluks të pandalshëm imazhesh që nuk u lënë atyre kohë për t’i kuptuar dhe t’i reflektojnë se çka kanë konsumuar, këta individë janë vazhdimisht përvoja konkrete e nënshtrimit permanent.

Kjo formë e asaj që Debord quan mendësi spektakolare është ajo që në të detyruarit, i ngurtëson njerëzit që të vihen që në fillim në shërbim të këtij rendi të vendosur. Dhe… edhe në qoftë se një person mund të arrijë të kalojë përtej kësaj forme, do të ngelte gjithsesi i ngjitur pas gjuhës së spektaklit, pasi ajo është e vetmja gjuhë që ai di, duke qenë se është e vetmja që i është mësuar.

“Mbase do të dojë të duket armik i retorikës së spektaklit, por do të përdorë vetë sintaksën e tij. Është një nga rezultatet më të rëndësishme, rezultat i nxjerrë prej suksesit të arrirë nga dominimi i spektaklit. “(ibid.).

Globalizimi i ekonomisë është kulmi i këtij procesi, që ndryshon nga ajo çka e ka paraprirë për një element të vetëm, por me rëndësi vendimtare.

“Fakti i ri është se ekonomia i ka shpallur luftë të hapur njerëzve, tashmë jo vetëm në mundësitë e jetesës së tyre (mirëqenies), por edhe në mundësitë e vetë mbijetesës së tyre (ekzistencës).” (ibid.). Kështu mund të themi se “ekonomia e plotfuqishme është çmendur, dhe çastet spektakolare nuk janë gjë tjetër më shumë se kjo çmenduri.” (ibid.).

Rezultati është ai fshat global për të cilin flet McLuhan, por që Debordi i jep një vlerësim krejt të kundërt krahasuar me atë të sociologut kanadez. “Fshatrat, ndryshe nga qytetet, kanë qenë gjithmonë të dominuara nga konformizmi, nga izolimi, nga mbikëqyrja e nënkuptuar, nga mërzia, nga thashethemet e përsëritura pafundësisht të së njëjtave familje.” (ibid.)

Në këtë gjendje gjërash, të prodhuara nga trendi i fetishizmit/adhurimit të mallrave dhe ngjizjes së ekonomisë së autonomizuar, Debordi kundërshton konceptin e ndryshuar të tërësisë në të. Në qoftë se kushtetuta e çdo lloj pushteti prodhon një ndarje hierarkike të shoqërisë, e vetmja zgjidhje e vërtetë është rindërtimi i një uniteti të sajë.

Kjo tërësi kuptohet nga Debord si një komunitet njerëzor që ai e konsideron natyrën e vërtetë njerëzore. Kykomunitet është i mundur vetëm nëse të gjithë kanë qasje të drejtpërdrejtë me faktet, dhe nëse të gjithë i kanë burimet intelektuale dhe materiale të nevojshme për vendimmarrje. Në komunitet, komunikimi merr formën e dialogut dhe diskutimit, në të cilën të gjithë mund të marrin pjesë, një kusht i domosdoshëm ky për të marrë vendime kolektive/komune/bashkërisht.

Ky komunikim i drejtpërdrejtë është e kundërta e njëanshmërisë së spektaklit, në të cilin “një pjesë”, shkëputur nga tërësia, pretendon të jetë e vetmja që i takon të flasë dhe të japë urdhra të cilat “pjesa tjetër” e shoqërisë duhet të kufizohet në të plotësuarit e tyre. Ky konceptim i lejon Debordit që të thotë se “aty ku ka komunikim nuk ka Shtet” (L’Internationale Situationniste).

Përtej pikëpamjeve pesimiste mbi gjendjen e kritikës sociale në spektakël, Debord ka mbetur me optimizëm, i bindur për nevojën e rikompozimit të unitetit. Ai shpreh kështu një konceptim vendimtar të historisë, të cilin Debord ndan me Marksin, që e konsideron të nevojshme, si fragmentizimin e unitetit natyror, ashtu dhe rindërtimin e këtij uniteti në një nivel më të lartë, arritur nëpërmjet zhvillimit të ekonomisë, i konsideruar si motori i vërtetë i Historisë.

Ky rezultat mund të arrihet, sepse edhe në shoqërinë e spektaklit mbetet lufta e klasave. Subjekti revolucionar është gjithmonë proletariati, te cilit Debordi ja zgjeron përkufizimin, deri aty sa të përfshijë dhe të gjithë ata që kanë humbur kontrollin mbi vetë ekzistencën e tyre.

“Është pjesa më e madhe e punëtorëve, të cilët kanë humbur të gjithë pushtetin e përdorimit të jetës së tyre, dhe që nga momenti që ata e dinë këtë, ripërcaktohen si proletariat, negativja në veprim në këtë shoqëri.” (Shoqëria e spektaklit).

Derisa kjo klasë të jetë revolucionare, duhet medoemos të jetë e vetëdijshme për kohën historike. Debordi e konsideron zhvillimin, evolucionin, e kësaj vetëdije të lidhur ngushtë me përparimin teknik. Fillimisht, kur bujqësia ishte i vetmi aktivitet produktiv, koncepti i kohës ishte i vendosur nga vetë ky aktivitet. Ky përfaqësim i tillë, ishte, pra, kthimi i kohës në mënyrë ciklike, pak a shumë i kthimit të përhershëm.

Koha bëhet sociale, kur formohen klasat e pushtetit, të cilat, duke mos punuar tokën, fillojnë të bëhen të vetëdijshme për kohën historike, dhe pakthyeshmërinë e saj. Për “majën” e shoqërisë Historia fillon të ketë një kuptim, dhe kjo ide fillon të bie në kundërshtim me atë të bazës së shoqërisë, për të cilën vlen e kundërta. Monoteizmi është rezultat i kësaj kontradikte.

Përhapja e kohës historike do të bëhej nga borgjezia, që prej kapitalizmit, punën do e pushoi së qënuri në formë të rregullt dhe ciklike, por dhe ajo vetë do t’i nënshtrohet një transformimi të vazhdueshëm. Megjithatë, në momentin kur koncepti i kohës mund të përhapej në bazë, ajo humb historikun për gjithë shoqërinë si tërësi, duke e bërë kohën “koha e prodhimit në masë të objekteve e objektivizmave.” (ibid.). 

“Koha e gjërave” (ibid.) është zëvendësuar me atë të njerëzve. Rezultati është një humbje e tërësishme e aspektit të cilësisë (si konsum) së kohës, e cila konceptohet vetëm në aspektin sasior. Në këtë kontekst, momentet konsiderohen të ndryshme vetëm në aspekte sasiore, realizohet, kështu, për kohën, procesi i njëjtë përshkruar nga Marksi për mallrat, me kalimin nga vlera e përdorimit në vlerën e këmbimit. Edhe koha është bërë mall (commodified).

Për të qenë revolucionar, pra, proletariatit i duhet të bëhet i vetëdijshëm për kohën historike, pra që ekonomia është motori i vërtetë i Historisë. Kjo ndodh për shkak të progresit ekonomik, me të cilin ekonomia nuk mbetet  kurrë baza e papërgjegjshmërisë së historisë, por, në momentin kur ajo menaxhon, komandon, dikton, jetën njerëzore, shfaqet si krijim njerëzor, si krijim i bërë në të tillë mënyrë që njerëzit të jenë të vetëdijshëm vetëm për këtë. Rrezikut të mos-kësaj-vetëdije i vjen përkundër spektakli, që kërkon të përjetësohet, duke përhapur trillimin (fiction-in) e një të tashme të përjetshme që pretendon t’i ketë dhënë fund historisë.

Proletariati mund të arrijë ndërgjegjen e historisë, të karakterit të tij të luftës, pasi të ketë kaluar nëpër një zhvillim “kompleks dhe të tmerrshëm”(ibid.). Debord analizon këtë zhvillim të lëvizjes së punëtorëve, duke e konsideruar atë si një evolucion drejt ndërgjegjësimit. Një lëvizje e tillë filloi me Internacionalen e Parë (1864-1872), në të cilin problemi kryesor ishte autoritarizmi, që Marksi dhe Bakunini personifikonin, për shkak të ideologjive të tyre njëri marksiste e tjetri anarkiste, që çoi në debate e përjashtime e më pas në vetë fundin e kësaj lëvizje, një degjenerim i vërtet i teorisë revolucionare.

Anarkizmi individualist (i Michail Bakunin-it) është konsideruar nga Debordi si “diçka për t’u qeshur”(ibid.), dhe vetë anarkia në përgjithësi nuk është shumë efektive për shkak se ajo ka të vendosur më shumë vëmendjen tek qëllimi se sa tek mjetet, dhe është e bazuar në konceptin ideologjik të “lirisë së pastër”(ibid .), idealiste dhe anti-historike. Kurse, Social Demokracia, bëri gabimin që përforcoi dallimin midis proletariatit dhe udhëheqësve të partive, kjo do të ishte shenja paralajmëruese e bolshevizmit. Bashkimi Sovjetik dhe më pas Kina, nuk konsiderohen nga Debordi si vende komuniste, por si vende me kapitalist Shteti, me burokracinë që zëvendëson borgjezinë, si klasë shfrytëzimi. Edhe Trocki (Leon Trotzkij), në fund, u pajtua me autoritarizmin bolshevik dhe nuk pa në burokraci formimin e një klase të re, por vetëm të një klase parazite.

“Në këtë zhvillim kompleks dhe të tmerrshme që çoi  epokën e luftës së klasave vetëm në ndryshimin drejt kushteve të reja, proletariati i vendeve industriale ka humbur plotësisht konfirmimin e perspektivës së tij autonome, e, në fund, iluzionet e tij, por qenien e tij, jo. Ai nuk është shtypur. “(ibid.).

Forma në të cilën një qenie e tillë mund të rikuperohet është ajo e Këshillit të Punëtorëve. Ky “është vendi ku kushtet objektive të vetëdijes historike janë tërësore, gjithëpërfshirëse, të sjella së bashku, që mundëson realizimin e komunikimit të drejtpërdrejtë aktiv, në të cilën mbarojnë specializimet, hierarkitë dhe ndarjet, në të cilën kushtet ekzistuese u shndërruan në kushtet e bashkimit.”

Formimi i Ndërkombëtares Situacioniste nga Debord synon të promovojë këtë vetëdije. Ky objektiv ka qenë ndjekur në mënyra të ndryshme në kohëra të ndryshme. Para së gjithash nëpërmjet veprimtarisë pararojë(avangarde) kulturore dhe artistike. Kjo pararojë është bërë e nevojshme për tu shfrytëzuar nga fakti se superstruktura kulturore ka mbetur prapa kundrejt zhvillimit të strukturës, dhe kjo është arsyeja se pse borgjezia është kundër lëvizjeve pararojtëse, avangardiste.

Kultura, megjithatë, nuk duhet të jetë një aktivitet i veçantë, i ndarë, por ajo duhet të përfshihet e të përshtatet gjithmonë në jetën e përditshme, e cila mbetet fusha vetme në të cilën mund të realizohet një revolucion. Në këtë kontekst, arti duhet të sjellë vlera të reja dhe pasione të reja, duke synuar shkatërrimin si një sferë të veçantë.

Aktivitetet e Ndërkombëtares Situacioniste në këtë fazë kanë qenë për qëllim që të sillnin në dritë “dëshirat e harruara”, duke krijuar situata (kështu pati marrë emrin grupi) në të cilat njerëzit mund të bëheshin pjesëmarrës të lumtur të jetës së tyre, e jo vëzhgues pasivë të spektaklit. Qëllimi është kënaqësia e dëshirës, dhe konkretisht pa ju lartësuar artit.

Më pas, Debord, ka vënë më shumë theksin në format e reja të rebelimit shoqëror. Shembujt e konsideruar prej tij janë grevat, protestat e dhunshme, vandalizmat, grabitjet, e më konkretisht trazirat në Los Anxhelos (Prill,1992). Debord sheh në to një refuzim të konsumizmit të tatuar, dhe të mallrave. Debord e quan këtë ngjarje “sulmin e dytë të proletariatit kundër shoqërisë së klasave” (Shoqëria e spektaklit). Ky sulm nuk është për shkak, si i pari, të mjerimit, por përkundrazi është e drejtuar kundër bollëkut. Dhe ashtu si për lëvizjen e punëtorve në Britani që u parapri prej ludd-izmit ( U quajt kështu lëvizja e formuar në shek. XIX, nga punëtorët në Britaninë e Madhe, që ishin kundër mekanizimit të proceseve të punës, gjëqë çonte në largimin e tyre nga puna. Kjo lëvizje u frymëzua nga miti i thyerjes se telaios-mekanike nga Ned Ludd  afro 30 vjet më parë, viti 1779), edhe kjo formë e re sulmi merr fillimisht forma kriminale, drejtuar “shkatërrimit të makinave të konsumizmitt të lejuar” (ibid.).

Debord vazhdon, megjithatë, që t’i atribuoi pararojës, avangardës një rol ekstremisht pozitiv. Për këtë Ndërkombëtarja Situacioniste, do të mbetej një i vogël e i mbyllur shumë. Por pararoja është konceptuar ndryshe nga Lenini. Sipas Debordit, ajo ka vetëm një rol para-revolucionar, që synon nxitjen e kryengritjes me anë të një kritike radikale të shoqërive moderne kapitaliste, në aspektet e tyre politike, ekonomike dhe urbanistike. “Ne organizojnë vetëm detonatorin; Shpërthimi i lirë do duhet të na largojë një herë e përgjithmonë çdo lloj kontrolli tjetër.” (Ndërkombëtarja Situacioniste).


 

Jeta e Guy Debord.  

Guy Debord u lind në Paris në vitin 1931. Në moshën katër vjeçare mbeti jetim nga i ati. Ai i përfundoi të gjitha studimet e tija në Kanë. Tetëmbëdhjetë vjeç rikthehet në Paris. Këtu ai zbulon surrealizmin dhe njihet me poetin Isidore Isou dhe miqtë e tij. Pas aderimit fillestar, largohet si nga Isou ashtu dhe nga surrealizmi,  dhe në vitin 1952 së bashku me krahun radikal të letrizmit (shih lëvizjen letriste-lettrism) i jep jetë Letrizmit Ndërkombëtarë, në kontrast të mprehtë me themeluesin e lëvizjes (Isidore Isou).

Në korrik të 1957 në  Cosio d’Arroscia (fshat Ligurian), themelon Ndërkombëtaren Situacioniste. Në të cilën, përveç Debord, morrën pjesë Gianfranco Sanguinetti, piktori Pinot Gallizio, Milanotte, artistë të lëvizjes KOBRA (Kopenhagen, Bruksel, Amsterdam), Komiteti i Psiko-Gjeografisë së Londrës, dhe Lëvizja Për një Bauhaus Imagjinativ. Ndërkombëtarja Situacioniste (International Situationist), prepogandon një kritikë të përgjithshme të rendit ekzistues, në këndvështrimin politik, ekonomik (konsumizmin), dhe këndvështrimin urbanistik. Teksti i programit themelor u shkrua nga vetë Debordi me titullin: Raporti për ndërtimin e situatave dhe kushteve për organizimin e tendencës ndërkombëtare situacioniste.

Që nga viti 1958, Ndërkombëtarja Situacioniste, filloi botimin e një reviste me të njëjtin emër, e cila botohej dy herë në vit (semestrale omonima). Debordi do të ishte drejtues i kësaj reviste deri në vitin 1969 (vit në të cilin grupi shpërbëhet), revistë në të cilën do të botojë shumë artikuj.

Viziton shpesh Italinë, në veçanti gjatë “viteve të plumbit”, deri në 1977-tën kur qeveria Andreoti, me Kosigën Ministër të Brendshëm, dekretoi dëbimin e tij me akuzat për nxitje të klimës së rebelimit në vend.

Në 1959-tën, publikohet “Memoire/Kujtesa” libër  i shkruar nga Guy Debord në bashkëpunim me piktorin Asger Jorn.

Në vitin 1967 ai shkroi kryeveprën e tij, “ La Société du spectacle/Shoqëria e spektaklit”, e destinuar që të jetë një sukses botëror, sidomos pas majit ’68. Në këtë vepër, Debord pohon se vendet kapitaliste janë duke lëvizur drejt një shoqërie në të cilën individët janë thjesht spektatorë pasivë të një rryme imazhesh të zgjedhura nga pushteti, që i mbivendosen plotësisht realitetit. Dy dekada më vonë, në vitin 1988, boton “Komente mbi Shoqërinë e spektaklit”, i cili thotë se procesi i përshkruar në veprën e tij të parë kishte pësuar në vitet e fundit përshpejtimin e mëtejshëm drejt atë që ai do ta quante “Spektakolarja e integruar”.

Me rastin e vrasjes së shokut dhe njëherësh botuesit të tij, Gerard Lebovici në vitin 1984, publikon “Konsiderata lidhur me vrasjen e Gerard Lebovici” (1985).

Edhe pse ishte një person shumë i trembur, nuk dha asnjëherë intervista, nuk mbajti asnjëherë telefon, ai kurrë nuk u fotografua (përveçse në raste të rralla), aq sa do të konsiderohej intelektuali më misterioz i viteve të fundit; Debord ka bërë dy autobiografi: “Panègyrique” ( 1989) dhe “Cette mauvaise réputation” (1993).

Ndërmjet viteve 1952 dhe 1978 ka drejtuar tre filma me metrazh te gjatë dhe tre me metrazh të shkurtra. Filmat janë: Hurlements en Faveur de Sade (1952); La Société du Spectacle(1977); In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978); Sur le Passage de Quelques Personnes à travers une Assez Courte Unité de Temps (1959); Critique de la Séparation(1961); Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film «La Société du spectacle» (1975).

Suksesi i kufizuar i këtyre filmave e çon Debordin që të publikoi dialogun në librin “Complete Works Film 1952-1978”. Një tjetër vepër e tija kushtuar kinemasë është “Kundër kinemasë” botuar në vitin 1968.

Kështu Guy Ernest Débord – pak foto të tijat, asnjë intervistë, shumë pak miq, vetëm një dashuri – pasi do zbulonte jetët tona “të gëlltitura” nga spektakli, do të fshinte të tijën. Këtë gjë do ta bënte një natë nëntori të 1994-ës, në moshën gjashtëdhjetë e dy vjeçare, me një të shtënë arme që do ta shkrepte në shtëpinë e tij në Champot (fshat i Loira-s së Epërme), në mes të periferisë së të gjitha llafeve dhe të gjitha shpërfilljeve pariziene. Iku pa lënë lamtumira. Fjalëpak si në këto rreshta të debutimit të tij. “Jam lindur në 1931-shin në Paris. Të mirat e familjes sime u minuan nga pasojat e krizës ekonomike botërore. Prandaj jam lindur virtualisht i rrënuar.”


*Analiza është një përkthim i imi (E.V) i Fabrizio Cerronit (http://www.filosofico.net/debord.htm).
*Për ta kuptuar më shumë ndihmuan leksionet e Prof. Mariangela Priarolos, të cilat i këshilloj fort të ndiqen pasi kanë shumë vlerë njohëse (http://youtu.be/1jON5y2fgn4 video-leksioni ka 5 pjesë).
*Disa pjesë në këtë analizë (të përshtatur nga unë), janë marrë edhe nga libri “Shoqëria e Spektaklit” botim i Gaid Margot, të përkthuer nga Astrit Cani.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s